El cine, tras un periodo de frecuentes sustos para nuevos clientes al terror, se embarcaría en historias con el rostro de monstruos clásicos o esas figuras de nuestro pasado asustadizo que emergieron de las fábulas. Los seres salían de las retorcidas leyendas hacia nuestros miedos intrínsecos o los vaivenes de la sociedad, ante la miseria, las guerras o la enfermedad. Después, el trauma infantil se preparaba para la salida a un mundo de amenazas históricas a través de las carnicerías, envueltas en una extrema crueldad bélica, hasta la llegada de otros seres acechantes desde el cielo, que sugerían invasiones procedentes de otros mundos desconocidos. Pero los ojos del miedo, el retrato pavoroso del ser humano, se enfocaría en algo mucho más vecinal y peligroso, aquellos horrores propios del hombre y su extraño comportamiento social, que se empapaban con el sudor frío, el escalofrío ante unas manos sin mácula, el latido convulso de la angustia en la sien, el gesto de la frágil víctima ante un rostro conocido, el horror en los humanos poros de nuestra piel, lacerada, consumida...
Los nuevos criminales de estas jóvenes generaciones de aficionados al terror, ahora poseían un tratamiento de choque mediático, con el impacto visual de algunas acciones enfermizas en la pantalla, gigante, colectiva, foco de pesadillas... que residía en la obtención del terror a través de una fórmula violenta y cercana, el placer culpable y el pecado, la mirada conceptualmente depravada, la psicopatía.
La nueva línea estaba trazada dentro de esas mentes, ya desde los años incipientes de la imagen en una sala a oscuras, con acercamientos al mundo del Fausto de Murnau, la mesa devastadora de Browning, el doctor de Wiene o los estilizados cuadros de Lang, reflejando en fotogramas ciertos trastornos producidos durante la etapa infantil o educativa, en manos de tutores irresponsables o voces discordantes con sus anomalías frente a la sociedad, denominada normal. Eran mundos alejados de la protección, colectiva y privada, o confusiones derivadas del exceso, como el cariño paterno/materno-filial, que podría producir graves complicaciones en una edad más adulta.
En esos momentos, el miedo se camuflaba en las sombras y una osadía sin parangón, se traducía en una capa de lúgubre inteligencia que se anticipaba varios años, con irrespirable atmósfera que nos conducía a terribles historias personales, noticias envueltas de trampas visuales, iconografía de culto para cinéfilos, pero solventadas cinematográficamente por unos equipos solventes o jóvenes con pocos medios, pero mucha imaginación. Todo al servicio del suspense, como el Maestro y su universo cinematográfico, cuya atracción procedía de lo oculto, lo sugerido o insano, el riesgo impregnado por impactantes imágenes, silencios o el acecho tratado desde diferentes perspectivas. Luego, tonalidades de color manifestando un malestar social más llamativo, y un nuevo enfoque del dolor que se reflejaría invertido sobre el interior de alguna mirada futura.
La pantalla comenzaba a estar manipulada para el espectador, resabiado en la novela negra, quizás por ello, Truman Capote empieza a escribir con sobresalto A Sangre Fría. Así, aparecerían cintas como la homónima firmada por Richard Brooks en 1967, Frenesí en 1972 (doce extensos años tras la presente) o El Estrangulador de Boston de Richard Fleischer en 1968, que tenían aspectos básicos de aquel cine expresionista, con nuevas texturas y obsesiones; fijándose en comportamientos traumáticos o desviaciones sexuales de complejidad psicológica, de actual relevancia, que comenzarían no obstante en Psicosis. Causados por un desviado carismático, antisocial, criado en ese ambiente extraño u opresivo de la infancia, semejante a un tipo de individuos perturbados que ya dibujaron genios cinematográficos y narrativos como los nombrados anteriormente.
Pero, las primeras películas de color con excrecencias metafóricas, a distintos traumas sugeridos por la infancia y agónicos gritos de las víctimas, observadas en la oscuridad, tendrían un desarrollo problemático asumiendo las dificultades de ciertos rodajes o la utilización de repartos o equipos, diríamos, aún no tan profesionales. Pequeñas aventuras independientes que se enfocarían en el impacto y la sorpresa visual, o el concepto estratégico y sugestivo, en un auténtico devenir para esos técnicos y actores, impregnados en un ambiente cinematográficamente extraño o terroríficamente imaginativo.
Esta sesión doble, de horror humano, se basa en aquella mirada prohibitiva, a veces nauseabunda. Sobre todo, bastante marginada en el aspecto cinematográfico, que se fraguó a base de golpes, caídas, carne lastimada y lágrimas de miedo, frente a unos ojos inyectados en sangre, que salían de la pantalla a nuestro cerebro.
Aquellos primeros minutos en pantalla estaban cargados de simbolismo y avisos de peligro, señales encolerizadas en rojo sangre, que producían una erupción de sensaciones o angustias, metáforas dramáticas ante el crimen más enfermizo y ardiente. Desde óculos sin vida aparente, que observan tras un velo frío, traspasando a estrellas fulgurantes que derraman su aliento en brazos incandescentes, afilados e infatigables, sobre la pantalla desmembrada o nuestra controlada, brillante y azulada existencia.
El Sol como un gran ojo avizor, convulso e indiscreto, se convertía en esa especie de bestia que amenazara con golpear incansable sobre todo a su alcance. El gran ojo, abierto a las visiones o pesadillas más hirientes, salvajes, descontroladas, sobre la concepción del ser humano, el tránsito del mal y el dolor. Fuera de toda comprensión metafísica o la propia fe en el cine, durante aquella novedosa etapa fílmica o experimental.
Una apuesta de los jóvenes artistas en desarrollo, hambrientos de nuevas experiencias, por crear una atmósfera claustrofóbica alrededor del hombre y su violenta escena mediática, ya sea en un barrio gris de Londres, un motel apartado o una llanura polvorienta de Texas. Ejecutanto los primeros pasos de una carrera que se desarrollaría a golpe de lente deformada, el sudor frío ante diferentes problemas técnicos o el retrato angular de ese miedo escénico, frente al propio espejo, límite entre la vida y la muerte.
Gracias a esa observación profunda del comportamiento criminal, la audacia y ciertos golpes de efecto, basados en la perspectiva visual o la construcción de personajes extraños, se coquetea con la familia, los muros del placer y el sexo, la carne en descomposición, los ojos de pánico... Fundido en rojo, un Sol amarillo nos alumbra o una figura retorcida, que proyecta una sombra de nosotros, de la mente. Este es el diseño...
Pero antes, en el 1960, nadie estaba preparado para un impacto semejante, ni años después, un adolescente en un programa doble, que ya estaba acostumbrado a Cosas procedentes de otros mundos, vampiros de Düsseldorf más terrenales u otras demoliciones monstruosas de la británica Universal o la Hammer. Claro, que vista hoy, El Fotógrafo del Pánico y su tono metafórico, posee matices irreales, como casi todo ante el panorama del crimen y el salvajismo actual.
Esos personajes parecen una caricatura en las miradas actuales, quizás, derivadas desde la perspectiva icónica, el ritmo de la fiera con piel de cordero, silencio, o los movimientos modernos de la cámara. Pero, aquellos escenarios, paisajes o platós elaborados, tenían la intención obsesiva de llamar nuestra atención y revolvernos en la metodología criminal o agresiva de un ser depravado, nunca visto antes. La cámara se convertía en una zona de batalla, agónica y violenta, del próximo cine que busca elementos extraordinarios para llamar la atención sobre el peligro, infundir el miedo y mantener el suspense (más que la sangre, por ahora) y adentrarse en la manipulación de conciencias, lejos de aquellos enfoques imaginativos. La historia agravada, en sintonía con un resultado final que impactara, más allá de la exhibición gráfica o este dibujo amoral sobre la mirada humana.
El director británico natural de Bekesbourne (Kent) Michael Powell, entre narcisos negros, zapatillas rojas y otras óperas, se alejaba de esas experiencias coloristas, notas mágicas, de un pasado amateur pero extraordinariamente profesional junto a un emigrado Pressburger. Donde su mirada recalaba sobre un escenario estudiado para captar la enfermedad y el crimen, en su aspecto más directo, enrevesado y agónico, como un alarido a oscuras en mitad de una sala de cine, buscado a propósito o devuelto por esa atmósfera experimental. Las increíbles secuencias a inicios del sesenta, moldeaban su fisionomía particular e influencia, en algunos aspectos terroríficos que se mantendrían en la retina del público, muchas horas después y hasta décadas. Eran pequeños puzzles del comportamiento, agravados por la perspectiva de la víctima indefensa pegada a su espald, como diminutas piezas de un museo de los horrores que no para de crecer, expandirse desde la pantalla blanca hasta nuestra mirada, sorprendida, aterrorizada... También algo diluida en determinados conceptos, aptitudes psicopáticas y distanciadas temporalmente de ciertas experiencias actuales y digitales, como toda buena obra de culto a 24 fotogramas por segundo.
Peeping Tom, tomaba su nombre de una leyenda, que trataba sobre el matrimonio de Lady Godiva, zambulléndose en lagunas olvidadas por su marido y en desnudez cabalgaba en favor de los necesitados, mientras Tom El Mirón o El Voyeur en francés, desde su escondite la observaba. Surgido en un posible desarrollo educativo más traumático de la infancia, o esa obsesión de mirar a través de un agujero a escondidas, hasta que el tubo mecánico o la máquina terminó captando la última expresión del horror y el dolor.
Para ello, creo que intentaba alejarse de las víctimas, objetos en identidad aparente, cuya selección sería fuera de aquellos patrones habituales para el cine clásico y los repartos lujosos de cánones esbeltos y rostros de porcelana, con la extraña laxitud de Anna Massey (El Rapto de Bunny Lake y también en el Frenesí desquiciado sexualmente de Alfred Hitchcock) y la escocesa Moira Shearer, conocida en otros bailes coloristas.
El miedo podría resultar, como así fue en nuestra experiencia visual, más real y cercano, tanto como el aliento caldeado sobre una ahumada y expectante lente. Sus consecuencias lesivas se ilustraban en la perspectiva. Del observador contemplado que acecha a unos ojos que, a su vez, no saben que les miran a todos, o sí... es una película. Un bucle inabarcable entre espectador, artista, personaje y director.
Peeping Tom, o Tom el fotógrafo mirón, se obsesiona con aquella leyenda de Lady Godiva, desnuda y maternal, en sus cabalgatas íntimas. El voyeurismo llevado al extremo, tan de moda en la época actual, y que,tantas veces, ha retratado el Séptimo Arte o la Literatura en general. El poder de un individuo sobre la vida de otro, contando una historia áspera y cruel, pero con un punto macabro en la conducta que encierra un paralelismo entre vida real y la reflejada por la cámara de cine. Un estereotipo de la enfermedad visual o la atracción enfermiza.
Powell contrató como guionista a un polímata y criptógrafo sobre la Segunda Guerra Mundial, llamado Leo Marks, con la intención de captar esa esencia del horror, en esas pavorosos momentos donde la vida pierde sentido en las fauces de un engranaje peligroso o patología. Sin inteligencia ni medida, el dolor era la misión de la fotografía de un profesional clásico como Otto Heller, que no pasaba desapercibida o escondida tras una banda sonora algo desmedida (también propia de la siguiente visualización, a continuación...) y servía para ofrecer a Peeping Tom, una conexión electrizante y elaborada con la obra genial de Hitchcock, o cierta desazón estructural con la película de Antonioni, Blow Up, basada en la obra de Julio Cortázar, Las Babas del Diablo.
Por contra, ante la violencia desatada, para sugerir cierta independencia del asesino o recalcar el aislamiento, el director Powell se centró en la posición y el objeto, apartado de ese espíritu endiablado o enfermo. Filmó los rostros, exagerados o neutros, entre él y nosotros, de las víctimas en relación con el protagonista, un actor austriaco llamado Karlheinz Böhm que viajó de Sissi a Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis o Los Hermanos Grimm, y reflejaba cierta profanación con su gesto alejado de la imaginería o el tecnicismo de escuela interpretativa junto a Rainer Werner Fassbinder. Más visceral y cercano al viejo expresionismo alemán, pero muy distante y extraño visualmente para un simple voyeur cimatográfico.
Peeping Tom es una aventura visual y conceptual, marcó el nombre de la banda de rock Peeping Tom, y significó una especie de picante pimienta para Placebo. Qué de Pes...
"El Recuerdo Sensitivo"
No recuerdo exactamente, la nueva visión me hace viajar al pasado de mi juventud... cuándo y dónde vi por primera vez la película de terror La Matanza de Texas o su completa definición eléctrica The Texas Chain Saw Massacre, de un joven de veintiséis años llamado Tobe Hooper... pero sí reconozco que, su visceralidad y profunda carga simbólica, me produjo una profunda impresión y desasosiego interior. Por sus inicios al Solcon una expresión de la muerte (que hoy se asemeja a las poses artísticas de la serie Hannibal), el caracter del noticiero, pues desarrolla unos actos de ficción que tienen una base en individuos demasiado reales y dramáticamente desagradables, y su marcado estilo de raíces documentales o episódicas.
Ha pasado, otro día de Halloween y vuelvo a visionar el horror del pasado, el género que ha menguado un tanto en imaginación y calidad artística (salvo excepciones como The Witch), ante el salvajismo imperante en la sociedad actual y los borbotones sin medida. Ahí, se hacen patentes otras características que sorprendieron (lo siguen haciendo) por el cariz amateur de la cinta o el aprendizaje de una aventura que llevaría a parte del equipo a las grandes producciones de Hollywood. El director natural de Austin, Tobe Hooper (La Casa de los Horrores, Poltergeist) era también, productor y guionista de la historia, uno de aquellos aprendices, en iniciático transporte a la ciencia ficción y el terror.
Ya lo presagiaba igual, unos títulos de crédito en rojo encendido y luminosas letras de color amarillo chillón, que tapaban ligeramente los ramalazos energéticos de un Sol encolerizado, como la mente de un asesino, una bestia que nos observa en la distancia, ocultando su violencia aparentemente. Antes, de los borbotones actuales de sangre en una matanza digital.
Una carta de presentación como road movie, encerrados tal que Diligencia en el Oeste (¿recuerdas John, la amenaza, el peligro...?), plagada de personajes extraños e inolvidables, porque sugerían un temblor mecánico. Calor, carne de corderos y sangre alocada en una van de colegas, rodando sobre los campos pajizos de la calenturienta Texas, fluidos sobre fluidos (menos de los que la memoria contemplaba por aquel entonces), piel y huesos desparramados, una última cena deforme y sádica, algunas sonoras estridencias en la banda musical, extrema como el tratamiento de seres inteligentes... tal que si fueran carne de vacuno en un matadero, con sonido eléctrico de black metal. Sin embargo, ni gota de notas roqueras ni sangre, sólo gritos y color de Serie B...
Claro, el tiempo ha pasado como decía la canción, y los encefalogramas planos se transforman en una especie de curiosa o simpática caricatura, a veces, una burla... del miedo y de nosotros. En su evolución, singularmente descuidada y enfermiza, preside la ´descuidada` ambientación, el sudor de un equipo en pleno verano de rodaje, el esfuerzo por mantener oculto, la sorpresa gigantesca del horror y, sobre todo, todas la texturas de la época, que invaden nuestros sentidos o despiertan sensaciones, que van del cariño por aquel cine, a los motivos repulsivos que nos despiertan, aún hoy. Y alguna sonrisa, que identifica La Matanza de Texas con el cine independiente de siempre o los recursos imaginativos bajo nuestro inquieto cerebro.
Recuerdos que se han deshecho, como la piel seca y macilenta, desprendiéndose en una matanza que ha incitado la mente de muchos otros equipos y directores de otras generaciones posteriores, próximos al slasher más truculento, los jóvenes de mentalidad dudosa y los primeros pasos en esta aventura que significa una carrera profesional en el Séptimo Arte. Aunque sea en un género vilipendiado, a veces, como el terror.
Tobe Hooper era joven, astuto y necesitaba una aventura fílmica, años en la universidad y cámara de documentales, aunque mucho interés por destacar en el cine. Posiblemente, leería sobre el real Ed Gein y se lanzaría en furgoneta, tras muchos quebraderos de cabeza, a la carretera en persecución de sus sueños, tal que una Diligencia destartalada y ruidosa con John Wayne de jefe, si Ford a las riendas se lo permitía..., sin parches, formando parte del reducido habitáculo, sudando al vapor, la locura y la tensión de una odisea junto a aquellos personajes. Actores al filo del extremo y el secreto de un rostro de cuero. Sí, una aventura demasiado cercana a la realidad, al menos, en un rodaje.
Así como, el mismo Steven Spielberg había logrado el acercamiento al psicópata, con su Diablo Sobre Ruedas de 1971, Sam Raimi visitara el infierno diez años después en Posesión Infernal o George A. Romero con su Noche de los Muertos Vivientes en el blanco y negro de 1968. De la misma forma que muchos otros de otras generaciones lo intentarían, independientes especialmente, logrando un éxito que multiplicaba por 100 la inversión desembolsada inicialmente y abriendo las puertas de nuevas aventuras peligrosas en la industria de los sueños. Todo ello, se puede percibir con el tiempo, en la cinta The Texas Chain Saw Massacre y sus múltiples texturas, sensaciones y secuencias.
Junto a la cultura y la vida rural de Texas, definida o mitificada en sus raíces profundas en el terreno cinematográfico y salvaje, del mundo ganadero y sus instrumentos. Frente a la mentalidad de una parte de nuestra sociedad, el secretismo familiar de la enfermedad y el castigo, los hábitos alimenticios, la sensación pegajosa, la juventud y sus alaridos de terror... próximamente en sus pantallas. Esta magia del cine transforma nuestro pensamiento con las sensaciones más extremas que interpreta Mr. Hooper a la perfección (slasher sí, excepto derivaciones estilistas propias del nacimiento de un género en expansión paulatina) y la recreación de los espacios claustrofóbicos. Incluso, gotitas de un screwball en las persecuciones finales...
Así, diríamos que esta Masacre de la Motosierra, viene avalada de imaginación, verídica mala baba, mucho ambiente insano y un universo enfermizo mentalmente, dirigido a nuestros sentidos:
Los Sentidos del Horror, empiezan en la mente.
Empiezan en el interior de nuestra cabeza, hasta completar los cinco, frente a individuo nervioso y que precipita el malestar, con sonidos y respuestas erróneas. Se palpa la densidad de la cabina, el olor del sudor y la sangre brotando de una pequeña herida o corte, las burlas de los chicos de ciudad, pero sin estridencias. Una risa nerviosa que es antesala de sus males.
En sus fotografías no se detallan los conceptos del miedo, sólo una angustia que procede del consumo de la carne y el desagradable aspecto, simplemente... una parte de la familia que no conocemos ni sentimos aún.
Cuando te acercas a la gasolinera, entre efluvios de gases inflamables y una tienda cochambrosa, puedes empezar a olfatear su miedo, apenas intranquilidad inicial. Hueles a sitio cerrado, a polvo y hueso, a agria muerte que se concentra en reducido espacio, a cuerpos poco aseados y vertidos poco agradables. A pólvora, a serrín humano y otras notas impregnadas entre un motor y el cuero.
En ese momento, de ruptura silenciosa y cortante como una explosión nuclear, a falta de gritos de compañeros, aparece él, el mismo diablo con máscara para ocultar su identidad o la belleza no correspondida, se acerca gruñendo con el motor de su sierra eléctrica y sus pesados zapatos sobre la madera, la plasmación sustituida por el consumo, se apaga el proyector, se cierra el telón... el Horror ha llegado.
La vista es el órgano que más directamente llega a impactarnos, porque lo que viene a continuación, es sadismo y necrofagia, es una educación privativa en un ambiente rural y aislado completamente, salvo tiernas visitas. Es un golpe seco sobre el cráneo o un deslizar del gancho entre tus vértebras, crujidos sobre la mesa y luego más silencio. Luego, la fiesta de lo macabro con una invitada nada agraciada y la visita del patriarca, una especie de Nosferatu que no puede con su alma, ya casi terminada.
El tacto, claro, es el contacto con la motosierra. En el término se mezclan las percepciones, la habitación del pánico y el ático de Psicosis, cacareos de gallinas y abusos de gallitos, la calma chicha antes de en un auténtico infierno de carreras, oscuridad en la naturaleza, belleza agreste, gritos de una final girl despendolada, tiros y roturas de cristales, fealdad contra hermosa juventud, chistes y bravuconadas, un monstruo caricaturizado hasta hacernos reír, una avalancha de precipitaciones visuales, carretera y manta... y el tacto para mantener la tranquilidad subjetiva, tras la cámara.
La maldición intelectual contra los protagonistas, haría difícil su contratación en el futuro y su participación en la película, traería sorpresas del tamaño de un espeluznante Leatherface o el actor nacido en Reykjavik, más que encasillado y desaparecido hace un año, Gunnar Hansen.
El paso siguiente en el viaje profesional del equipo, varía entre sus participante en la masacre de Texas, como la estigmatización de la película y sus influencias posteriores en el slasher, convertida en culto por los incondicionales del género, o adquirida con el tiempo en otros foros culturales, aunque fuera despreciada en aquella época de mediados de los 70. El resto es mítica del crimen y leyenda del cine de terror, envuelta en problemas de mantenimiento y materiales, anécdotas referentes a la aparición del monstruo en escena, y con el paso de los años, la repercusión o trascendencia de un cine que, difícilmente volverá. No independiente, sino mecánico y grabado en celuloide, con sus texturas y colores, con su fragancia a enfermedad y vicios temporales, un toque de comicidad (no sé si buscada) y ciertamente repetitivo en las secuencias últimas, la estridencia sonora que, hoy, podría eliminarse, extralimitada y descontextualizada música, como en muchos filmes de eras pretéritas dentro de la historia del cine...
Ah, para incluir una postura polémica... los depredadores existen y algunas lenguas (con cierto tino), apuntan a que La Matanza de la Motosierra de Texas, posee un consentimiento con la violencia de género o el tratamiento narrativo de la mujeres en escena, pues el posicionamiento contra las víctimas fue tachado de "machista", por su sufrimiento y... especialmente con las tomas sexistas o comentarios en la famosa gasolinera. Ante el cine actual y gore, esto sería un tomado como un chiste, macabro.
Tráiler Peeping Tom, de Michael Powell:
Placebo - Peeping Tom.
Tráiler The Texas Chainsaw Massacre:
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